ГАЛАКТИКА ВЫСОЦКОГО

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Эта книга – о Владимире Семёновиче Высоцком.

«Высоцкий – это феномен, это загадка, это магия» (Р. Щедрин, композитор).
«Горлом Высоцкого хрипело и орало время» (Ф. Абрамов, писатель).
«Высоцкий умел думать и умел возвратить народу то, что он думает» (Ф. Искандер, писатель).
«Высоцкий всех нас поднял, он нас сблизил» (С. Параджанов, кинорежиссёр).
«Этот пьяница, этот «антисоветчик», этот «отступник»… этот превозносимый публикой актер, этот всеми признанный творец, этот человек, страстно влюблённый в родную землю, неутомимый труженик, патриот, ясновидец, человек свободный и счастливый…» (Марина Влади, актриса, вторая жена поэта).
«Он открыл на обзор своим соотечественникам целый пласт… он – как Гоголь про Пушкина сказал – «зарифмовал всю Россию» (Ю. Любимов, театральный режиссёр).
«Сейчас уже неудобно написать статью о поэзии, где не упомянут Пастернак. Придёт такое время, когда будет неудобно и неприлично писать об искусстве этого времени и не упомянуть Высоцкого» (А. Володин, драматург).
«Может быть, загадка Владимира Высоцкого, его сказочной поэтической страны, навсегда останется загадкой, тайной. И не стоит льстить себя надеждой тайну разгадать. Да и хочется совсем не этого – просто попасть в Страну Чудес Высоцкого…» (Л. Томенчук, исследовательница творчества Высоцкого).
«И как Шлиман раскапывал Трою,
Взяв на веру слепого Гомера,
По стихам твоим внуки откроют
Наши муки и нашу веру».
(А. Вознесенский, поэт).

…»А певец опальный стал гимном,
Всей России нетленным знаменем».
(А. Щербаков, поэт).
«Высоцкий… подлинный, настоящий поэт» (В. Рутминский, поэт и искусствовед).

Эти цитаты – высказывания о Высоцком, прозвучавшие в первые дни после его безвременной кончины…
О нём написано уже немало, и всё равно тема сия не устаревает. Можно смело утверждать – и не устареет, потому что это – ЯВЛЕНИЕ. Явление в мире искусства, в мире культуры, даже в мире истории – потому что невозможно понять те процессы, которые разворачивались в те такие далёкие и такие близкие 60-80-е гг., без учёта ДУХОВНЫХ толчков эпохи (из которых одним из самых мощных был феномен Высоцкого). Целые поколения россиян росли и воспитывались под аккомпанемент его расстроенной гитары и хрипловатого голоса, о котором так хорошо сказал Булат Окуджава:

«Может, кто и нынче снова хрипоте его не рад,
Может, кто намеревается подлить в стихи елея…
А ведь песни не горят, они в воздухе парят.
Чем им делают больнее, тем они сильнее».

Как любое культурное явление (тем более такого масштаба), Высоцкий необычайно многомерен. Именно поэтому о нём продолжают спорить, именно поэтому всё, что с ним связано, продолжает оставаться актуальным. О прямолинейном не спорят – чем сложнее и многограннее явление, тем больше оно овладевает умами и душами людскими. В случае же Высоцкого ситуация становится тем более сложной и не дающей выбрать только какую-то одну точку координат для рассмотрения, поскольку, во-первых, время Высоцкого (как сейчас видится) было переломным, противоречивым, задающим ритмы истории на значительную перспективу. То, что мы переживаем сейчас, во многом программировалось уже тогда… А во-вторых, сам по себе феномен Высоцкого есть целый мир, несводимый только к его стихам и песням. Это мир, в котором, как в капле воды, отразились все трагедии и фарсы, все надежды и разочарования, все гримасы и порывы эпохи. Это мир интереснейших культурных горизонтов, мир, в котором жила духовно свободная творческая интеллигенция тех лет; мир, который был для творцов «окном в инобытие» (если воспользоваться велеречивым выражением средневекового гения Руси – иконописца Дионисия). Поэтому наша книга – не только о Высоцком, но и о той культурной вселенной, в которой обретался его беспокойный дух и откуда он черпал свои философские и творческие идеи.
В предлагаемой вам книге нет какого-то единого сюжета. Перед вами – серия очерков, объединяемых прежде всего персоналией самого Владимира Семёновича, его духовным миром и творческой лабораторией. Здесь почти нет ничего биографического – на эту тему высказывались уже очень многие и мне тут добавить нечего. Речь пойдёт только об ИСКУССТВЕ Высоцкого. Искусстве, которое уже невозможно игнорировать как факт высокой духовной и художественной культуры (увы, таковая тенденция до сих пор сквозит в искусствоведении!). По диагностически точному вердикту Марины Влади, «новое в искусстве обычно пугает, его объявляют деградацией, а иногда и просто сумасшествием. Но я уверена, что наши внуки будут относиться к этому так же, как мы относимся к людям, оплевывавшим картины импрессионистов». Наш специфический угол зрения – те скрытые (до поры) от нас грани его личности и творчества, которые традиционно остаются в тени, но которые, словно рентгеном, высвечивают смысловые и сущностные характеристики всего рассматриваемого феномена.
Поскольку автор книги по профессии (точнее, ПРОФЕССИЯМ – ибо так причудливо сложилась моя жизнь) – композитор, писатель, историк, культуролог и философ, то в поле нашего зрения окажутся, прежде всего, культурологические, философские и искусствоведческие акценты. На этом пути нас ждёт много необычного (возможно, совсем непривычного для поклонников песенного наследия мятежного барда). Мы постараемся включить личность и творчество Высоцкого в предельно широкую систему координат, благодаря чему проявится эффект «незнакомого в знакомом» – привычное и, казалось бы, уже трафаретное заиграет неизбитыми красками (образно говоря, треугольники обратятся параллелепипедами!). Что-то, может быть, покажется читателю совсем экстравагантным, но это читательское право – соглашаться или нет с авторскими выводами. Для самого автора обращение к данной тематике – своего рода «плавание в мир незнаемый», полёт в некую неизведанную реальность, где каждый шаг сопровождается открытиями. Поэтому книга и названа «Галактика Высоцкого»: новых миров в ней предостаточно и хватит ещё не на одно поколение исследователей…
Книгу эту я посвящаю моему покойному деду и крёстному отцу, драматическому актёру и режиссёру, ветерану Великой Отечественной войны, капитану в отставке Владимиру Викторовичу Розетти – человеку замечательного душевного здоровья и щедрости, обладавшему редким сочетанием лёгкости характера и мудрости ума, умевшему ценить и понимать песенное наследие Высоцкого. «Галактика Высоцкого» – моё приношение незабвенной памяти Владимира Викторовича.

Глава 1. О СИНКРЕТИЗМЕ И ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИХ КОРНЯХ ТВОРЧЕСТВА ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО.

Я весь в свету, доступен всем глазам, –
Я приступил к привычной процедуре:
Я к микрофону встал как к образам…
Нет-нет, сегодня точно – к амбразуре.

Среди многочисленных публикаций, появившихся в последние годы и посвящённых проблемам творчества Владимира Семёновича Высоцкого, было сравнительно немного статей, где затрагивалась бы одна, но очень кардинальная проблема – проблема специфичности творчества Высоцкого как вида искусства. Писали очень о многом: о сюжетике, поэтике, особенностях версификации, идейных и жанровых корнях его ПОЭЗИИ (выделено мной – Д.С.) и т.д. И почти всегда – о поэтической стороне наследия Владимира Семёновича. Об артистической стороне его дарования написано ещё больше, о музыкальной – почти ничего: до сих пор как-то не принято говорить о Высоцком как о композиторе и музыкальном исполнителе. Как будто он просто ЧИТАЛ свои стихи, а не ПЕЛ их, создавая песни. И при этом упускается из виду абсолютно хрестоматийная, бьющая в глаза деталь: Высоцкий и артист, и певец, и поэт, и композитор, и гитарист ОДНОВРЕМЕННО.
Вот это «одновременно» и смущает. Если «разложить по полочкам», «разъяв как труп музЫку» Высоцкого», получается странная картина: голос хриплый, гитара расстроена, звукоизвлечение грубоватое, как композитор – явно не Шнитке, как поэт – отнюдь не Бродский (хотя бы на первый взгляд), как певец – на конкуренцию с Лючано Паваротти явно не потянет. Да и что греха таить, как артиста его тоже в небожители при жизни никогда не записывали! А всё вместе – феномен: рождено нечто качественно новое. И только абсолютно слепой и глухой может отрицать за этим новым принадлежность к настоящему, оригинальному искусству .
В чём же дело? Почему сущность творчества Высоцкого столь неуловима при столь явной своей наглядности? Да потому, что при анализе данного художественного явления был применён заведомо неправильный метод. Высоцкого постоянно анализировали (и продолжают это делать) ПО ЧАСТЯМ, игнорируя самую главную сущностную характеристику его творчества. Имя ей – СИНКРЕТИЗМ.
Это слово (буквально означающее «нерасчленённость») обычно применяют к архаическим или фольклорным артефактам. И это не случайно. Для традиционалистско-архаического сознания (отражённого как раз в фольклоре) очень характерно обилие многих «нерасчленённостей»: человек и природа, личность и социум, материальное и духовное и т.д. Строго говоря, подобный тип мышления вообще изначально синкретичен, поскольку логическое в нём полностью замещено чувственным – об этом в своё время исчерпывающе писал французский философ Л. Леви-Брюль. Синкретизм Высоцкого – совсем другого происхождения: его мышление – безусловно, плод сознания горожанина-интеллигента, причём человека ХХ века, обременённого не только «расчленённостью», но и «разорванностью» сознания, отягощённого самоанализом. В этом смысле архаика и Высоцкий – антиподы. Но, как мы сейчас убедимся, синкретичность творческого мышления Высоцкого всё же имеет точки соприкосновения с древней художественной практикой и унаследовала многие её родовые черты.
Собственно, мы подошли к главной теме нашего разговора – выяснению генеалогических корней «феномена Высоцкого». Иначе говоря, нам предстоит выяснить: были ли у Владимира Семёновича, как у цельного художественного явления, предшественники в прошлом. Если да, то появляется возможность включить его творчество в более широкий эстетический контекст и понять его место в мире искусства. Это тем более необходимо сделать, поскольку аналогичные попытки по отношению к отдельным сторонам его творчества уже неоднократно делались. Общеизвестны параллели между Высоцким и бардовским движением, хотя это отнюдь не синонимы. Галина Вишневская в своей книге «Галина» не без основания выводила тематику и стилистику многих песен Высоцкого из ГУЛАГовского фольклора (правда, с характерным для её книги негативистским оттенком – об этом аспекте более подробно у нас разговор ещё впереди). Наконец… Марина Влади в своей книге «Владимир, или Прерванный полёт» вспоминала следующий комический эпизод. Однажды Высоцкий пришёл домой в ярости (дело было в Париже) и, бросив на стол небольшой томик стихов, раздражённо заявил: «Это слишком! Ты представляешь, этот тип, этот француз – он всё у меня тащит! Он пишет как я, это чистый плагиат! …Он хорошо изучил мои песни, а?!». После знакомства со стихами на Марину Влади напал приступ истерического хохота: «Володя, да это же Рембо!». Нет нужды объяснять, что речь шла о т.н. «прОклятом поэте» Артюре Рембо (1854 -1891 гг.) – великом классике французской литературы, скандальном мастере французской поэзии Х1Х века, одной из самых нонконформистских личностей в европейском искусстве (его впоследствии называли «первым панком Европы»). Вполне символичный предшественник для Высоцкого … Впрочем, выяснению генеалогии творчества барда будет фактически посвящена вся наша книга.
Итак, небольшой экскурс в историю синкретических феноменов мирового искусства. И сразу нас ожидают поразительные находки. Прежде всего, надо вспомнить о существовании схожих явлений в профессиональном искусстве Древнего Востока, а в дальнейшем и Востока вообще. Особенно часто в связи с этим вспоминают о феномене «РИШИ» – духовных певцов Индии (на этом явлении подробно останавливался в своей «Истории религии» выдающийся современный российский философ-священник о. Александр Мень). Риши были певцами, поэтами, композиторами, исполнителями и пророками одновременно. (Знакомая картина, не правда ли?). Именно пророческий дар ценился у риши выше всего (они были убеждены, что им дан некий «третий глаз» – «духовное видение»). В отношении русской поэтической традиции (которая взрастила и Высоцкого) такая аналогия выглядит весьма символично. (Напомним, что Марина Влади с полным на то основанием называла Высоцкого «ясновидцем»).
Что же касается собственно художественных особенностей, то надо отметить следующее: риши (а также аэды и рапсоды Древней Греции, кельтские барды, гусаны и ашуги Закавказья, акыны, жирау и манасчи Центральной Азии – вплоть до нашего родного Вещего Бояна включительно) унаследовали от фольклорной культуры одну важнейшую черту – жанровый и эстетический синкретизм, но отнюдь не мировоззренческий: тут они совсем в другой плоскости. Любой типаж так называемого «народного сказителя» (называйте, как хотите, феномен ясен) – это, прежде всего, ЛИЧНОСТЬ, с личностным же отношением к объекту творчества. Достаточно вспомнить таких корифеев ИЗУСТНОГО поэтического творчества, как Махтумкули и Молланепес (Туркмения), Бердах (Каракалпакия), Джамбул Джамбаев (Казахстан), Токтогул Сатылганов (Кыргызстан), да и украинец Остап Вересай тоже. И если в их творчестве и появлялись надличностные моменты (как и у исполнителей многих этносов – на это в своё время обращал внимание выдающийся собиратель и исследователь тюркских эпосов, российский офицер и казахский просветитель Чокан Валиханов), то это уже характеристика ВСЕЙ данной культуры, а не только её данного конкретного носителя. При этом на уровне чисто исполнительском, «инструментальном» они были настоящими профессионалами, разрабатывавшими все составляющие их искусства не на фольклорном, но на специфическом для собственной эстетики уровне. Но ведь это всё применимо и к характеристике творческого наследия Высоцкого.
Мы не случайно упомянули кельтских бардов – через них мы входим в эпоху Средневековья. Здесь тоже – целый художественный пласт, который должен интересовать нас в связи с темой нашего разговора. Это всё – культуры, носящие нерасчленённый музыкально-поэтический характер и возникавшие после начала крестовых походов (то есть, после знакомства европейцев с теми культурными артефактами, о которых речь шла выше!). Это гомологически схожие между собой культуры провансальских трубадуров, северофранцузских труверов, немецких миннезингеров (буквально «певцов Прекрасной Дамы» – куртуазное рыцарское искусство, имеющее корни на Арабском Востоке) . Это городская культура мейстерзингеров («мастеров пения» – специфическое певческое искусство средневековых цехов, дальний предок современных «праздников песни» в Прибалтике). И это, наконец, культура менестрелей – профессиональных певцов и актёров при дворах королей и феодалов. Всех их объединяет очень многое: предренессансный (в широком смысле слова) дух – именно из этой основы разовьются первые ростки музыкально-поэтической культуры Ренессанса; связь с народными источниками и одновременно чисто профессиональный (и абсолютно личностный!) подход к творчеству; наконец, уже знакомый нам синкретизм – корифеи этого художественного пласта, трубадуры и миннезингеры Гасельм Феди, Адам де ла Аль, Бертран Борн, Гийом Амьенский, Пьер Карденал, Ганс Сакс (классик мейстерзанга), Франческо Лаудино, Тангейзер, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде заслуженно считаются классиками как поэтического (двое последних – национальные поэты Германии), так и музыкального искусства. Добавим к этому, что они всегда сами исполняли свои песни, аккомпанируя себе на струнных щипковых инструментах (гитаре, лютне, цитре, мандолине), и картина станет предельно узнаваемой…
Но был в позднем Средневековье и ещё один художественный пласт, имеющий к нашей проблеме прямое (и даже ещё большее) отношение. Это – столь же гомологически связанные между собой культуры римских мимов, европейских жонглёров и шпильманов, персидских лури и русских скоморохов. (Наконец-то возникли и русские мотивы, слава Богу!). А также культура вагантов – «вечных студентов» средневековых университетов («от сессии до сессии живут студенты весело» – именно так и вели себя ваганты, «бомжуя» между сессиями по стране, совершая весьма далёкие от Уголовного кодекса действия и зарабатывая на жизнь исполнением песен весьма фривольного и «идеологически чуждого» с точки зрения Средневековья содержания). Все эти культуры тоже художественно синкретичны (на сей раз корни – от фольклорных истоков), но, кроме того, их всех объединяет три общие и абсолютно специфичные только и именно для данных культур черты.
Во-первых, это ПРИНЦИПИАЛЬНАЯ АНДЕРГРАУНДНОСТЬ всех описываемых культур: они не только не могли ни при каких обстоятельствах стать официозом (такой проблемы для трубадуров, к примеру, просто не существовало), но и, что важно, сами к тому не стремились. Это касается очень многого – в том числе и тематики, и выразительных средств, которыми пользовались творцы. Для иллюстрации привожу общеизвестный и красноречивый пример – «Эпитафию самому себе» великого французского поэта-ваганта Франсуа Вийона (написана после вынесения ему смертного приговора, впоследствии отменённого):

Я – Франсуа, чему не рад.
Увы! Ждёт смерть злодея,
И сколько весит этот зад,
Узнает скоро шея.

Нелишне вспомнить и международный студенческий гимн «Гаудеамус игитур», также созданный в позднее Средневековье и тоже – в русле вагантской традиции. Если перевести его на русский язык, перевод (в смысле главного содержательного императива) получится примерно следующий: «Будем веселиться, пока мы молоды; будем пить вино и любить девушек, потому что потом нас всё равно возьмёт земля» … Если вспомнить, что это ещё – средневековая эпоха (с её явной нерасположенностью к кому то ни было либерализму), что как раз в это время Жанну д*Арк отправили на костёр в первую очередь за… ношение мужской одежды (трансвеститы приравнивались к сатанистам!); если вспомнить, что тогда была популярна притча о ветреной красавице, попросившей отправлявшегося на паломничество в Палестину монаха привести ей зеркальце и получившей от него… череп («Вот зеркало твоего будущего, смертный человек!» ) – следует признать: по отношению к тогдашней суровой ригористической идеологии приведённый гимн был самым настоящим (и притом демонстративным) андерграундом.
Стихи же скоморохов я, даже при всём желании, процитировать не могу – в них просто НЕТ НЕМАТЕРНЫХ СЛОВ. Характерный факт: при съёмке известного фильма «Страсти по Андрею» («Андрей Рублёв») А. Тарковского исполнителю роли Скомороха Ролану Быкову пришлось самому сочинять скоморошину – подлинный текст XV века не пропустила бы ни одна цензура…
Во-вторых, это близость к народно-смеховой, «карнавальной» культуре (об этом всё – в не требующих моих комментариев всемирно известных работах М. Бахтина). Именно жонглёры, к примеру, доминировали во время так называемых «Праздников ослов и дураков» (иногда называемых «Празднествами шутов и дураков») – совершенно официально разрешённых раз в год Ватиканом (!!!) андерграундных действах, грандиозной пародии на католическое богослужение. Люди выбирали себе шутовского «папу» из числа уродов или чокнутых (об этом всё – читайте в «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго), собирались в церкви, одетые в порнографические костюмы (!), «принимали на грудь» (это тоже – обязательная традиция данного действа) и пели следующие, с позволения сказать, «псалмы» (подчёркиваю: я не утрирую, я ЦИТИРУЮ):

Пир вам, и со духом свиным!
К ковшичку приложимся.
Во имя овса и сена, и свиного уха – опрокинь!

Не надо думать, что это только в «развратной» Европе такие вещи делались – и в русском народном театре XVII века встречаются совершенно аналогичные сюжеты и тексты, и в позднейшем русском народном лубке тоже (уже не говоря о том, что в конце XVII столетия нечто похожее практиковал Пётр Первый на Всешутейных и Всепьянейших соборах ). А в русских народных сказках (я имею в виду не литературно обработанные сказки, кои нам прекрасно известны со школьной скамьи, а сказки ПОДЛИННЫЕ, собранные и опубликованные великим отечественным филологом Н. Афанасьевым), спокойно и заурядно встречаются следующие пассажи: «Давно это было, братие, так давно, что и ножей-то тогда ещё не было – ХУЕМ говядину рубили» …
Наконец, в-третьих, это театральность данного художественного феномена: и мимы, и жонглёры, и лури, и ваганты, и скоморохи были, прежде всего, актёрами (но и певцами, и музыкантами, и виршеплётами тоже!). Любое выступление даже одного скомороха или шпильмана (вспомните опять «Страсти по Андрею»!) – это всегда «театр одного актёра». И тут стоит вновь вернуться к Владимиру Семёновичу.
Даже самые поверхностные читатели могут сделать из всего прочитанного немедленный вывод: ВСЕ без исключения характеристики, приложимые к жонглёрско-вагантско-мимско-скоморошьей традиции, стопроцентно приложимы к творчеству Высоцкого до такой степени, что его можно считать ПРЯМЫМ НАСЛЕДНИКОМ этой традиции. (Настоящий пир скоморошьей стихии у героя нашего рассказа – песни к кинофильму «Иван да Марья»). В этом свете все «шероховатости» творческой манеры Высоцкого сразу находят объяснение и встают на свои места – у его средневековых предшественников всё было точно так же и по тем же эстетическим причинам. Ваганты тоже не явно аккомпанировали себе не на лютнях работы Страдивари и тоже активно и охотно использовали в своих песнях элементы так называемого «уличного фольклора» (к которому у художественного и идеологического официоза ВСЕХ ВРЕМЁН отношение подчёркнуто негативное ). Можно сказать, перефразируя известное политическое клише 1930-х годов, что Высоцкий – это «Вийон сегодня» …
А что же Новое время? Можно ли там найти нечто, напоминающее художественную практику Владимира Семёновича? Можно, и это самый близкий и самый непосредственный творческий предок Высоцкого. Это – феномен ШАНСОНЬЕ. (Между прочим, поэт А. Вознесенский дал Высоцкому яркое и образное имя – «шансонье всея Руси»).
Само явление шансонье возникло во Франции, причём как явление музыкальное (само французское слово «шансон» означает просто «песня»), но по облику оно явно было наследником как трубадурско-труверской, так и вагантской культур, и отличалось уже знакомым нам синкретизмом. Возникшее в годы Великой Французской революции и ставшее неотъемлемой частью художественной культуры Парижа, искусство шансонье приобрело некоторые черты, типичные именно для Нового времени и для урбанистической цивилизации. В частности – ЭСТРАДНОСТЬ как феномен. Шансонье уже не могли выступать в интимной обстановке (как трубадуры) или на площадях и импровизированных подмостках (как жонглёры и мимы), им нужна была эстрада в современном смысле этого слова (как и Высоцкому). Кроме того, шансонье всегда обладали одним качеством, унаследованным от вышеописанных «андерграундных» средневековых культур, но трансформировавшихся в новых социальных условиях большого буржуазного мегаполиса («буржуазного» в своём исконном, не «марксистском» смысле: «бурж» по-французски – «город») – ЗЛОБОДНЕВНОСТЬЮ. Всё, о чём бы ни пели (всегда пели и всегда на собственные неизощрённые, но и не примитивные мелодии!) шансонье, было посвящено узнаваемым «болевым точкам» общества и каждого его члена. Для иллюстрации достаточно познакомиться с творчеством самого знаменитого французского шансонье XIX века – Пьера Беранже (1780 – 1857 гг.). В этом смысле явно прослеживается влияние политического шансона, скажем, на французскую сатирическую оперетту. У корифея этого жанра, блистательного композитора Жака Оффенбаха, например, в финале оперетты «Разбойники» уголовники, ставшие министрами (!), канканируют со следующими нокаутирующими словами:

Бандиты во главе страны,
Теперь мы сами всем страшны!

Даже сейчас это воспринимается как прямая политическая агитка. (К слову, в современной России «Разбойников» не ставят практически ни в одном театре страны – ну вот не ставят, и всё…).
Но шансонье очень быстро завоевали и другие тематические области – в частности, любовную (наследие трубадуров! Да ведь и весь современный французский шансон – об этом). Кроме того, шансон уже в XIX в., перешагнув французские границы, стремительно распространяется по миру, теряя при этом специфически французские черты и обрастая плотью и кровью той страны, где он приживался. В этом смысле, наверное, интересная и малоразработанная тема – воздействие шансона на генезис рок-культуры в ХХ-м веке… Для нас важно, что в Серебряном веке в России возникает РУССКИЙ ШАНСОН. Его корни были те же, что и в Париже (очень показательно, что это было в художественном отношении ЧИСТО ПЕТЕРБУРГСКОЕ явление). Но эмоциональная и эстетическая сторона русского шансона совсем не напоминает первоначальную, «беранжеровскую» его модификацию. (Беранже был необычайно популярен в России в середине XIX века, на его стихи композитор А. Даргомыжский написал свои вокальные шедевры «Червяк» и «Старый капрал»).
Ключевой фигурой русского шансона ХХ века стал Александр Вертинский – ещё один непосредственный предшественник Высоцкого по части синкретизма творчества (и не только). При всей несхожести их художественных натур (что вполне объяснимо: между Серебряным веком и «оттепелью» 1950-60-х гг. есть «некоторая разница»), эстетические характеристики обоих поразительно напоминают то, о чём мы говорили в начале главы. Современник Рахманинова, Фокина, Блока, Шаляпина, Станиславского, проигрывавший каждому из них по отдельности в плане составляющих своего искусства (если опять «музЫку разъять, как труп»), Вертинский, безусловно, был с ними «вместе на Олимпе» как ЦЕЛОСТНОЕ художественное явление – что признавалось всеми указанными корифеями Серебряного века. Им – в отличие от современных «аналитиков» – не приходило в голову «препарировать» Вертинского как лабораторную лягушку: они знали, что ИСКУССТВО ОЦЕНИВАЕТСЯ ПО КОНЕЧНЫМ ЭСТЕТИЧЕСКИМ РЕЗУЛЬТАТАМ. Строго говоря, отдельно взятые нос или груди Венеры Милосской могут и не произвести впечатления, а выдернутая из контекста шекспировская фраза «Быть или не быть – вот в чём вопрос» не даёт ощущения прикосновения к литературному шедевру…
Однако в Новое (вернее, даже уже в Новейшее) время был и ещё один эстетический момент, напрямую отсылающий нас к творческой практике Высоцкого и параллелирующий с ним. Дело в том, что вышеописанная «скоморошья» традиция в эпоху Серебряного века возродилась в творчестве ряда российских и зарубежных поэтов сатирического направления. Эти наследники народно-карнавальной культуры выступали на поэтических вечерах в амплуа не «чистых» поэтов, а в русле той самой, уже хорошо знакомой нам синкретичности и именно в той её ипостаси, которую в своё время демонстрировали мимы, жонглёры, скоморохи и представители аналогичных культур. При этом эти «современные мимы» в жанровом и семантическом отношении теснейшим образом пересекались с шансонье – в частности, и по манере выступать, и по части актуальной злободневности тематики. В России таковую художественную модель представляет Николай Агнивцев – ярчайший поэт из группы «Сатирикон» (к этой группе и связях её эстетики с творчеством Высоцкого мы ещё вернёмся); показательно, что многие зонги Вертинского написаны на стихи именно этого замечательного и незаслуженно забытого ныне российского поэта. В Польше аналогичными (по всем показателем) фигурами были К. И. Галчинский, Людвик Ежи Керн и Станислав Ежи Лец – признанные классики польской сатирической поэзии (В. Рутминский абсолютно оправданно считал Агнивцева и упомянутых польских поэтов фигурами одного творческого порядка) . Что интересно, и в России, и в Польше данная традиция не пресеклась (даже после всех тоталитарных экспериментов): так, прямым наследником Л. Е. Керна и С. Е. Леца можно считать замечательного современного польского поэта Леха Конопиньского – блистательного мастера язвительной сатирической миниатюры, зачастую с сильнейшим эротическим подтекстом (что, кстати, было системой у скоморохов, жонглёров и прочих!). «Неоскоморошина» занимает значительное место и в творчестве великого российского поэта-футуриста Велимира Хлебникова (в частности, у него есть потрясающее трагифарсовое стихотворение в виде скоморошьего действа на тему… гибели царской семьи в Ипатьевском доме!) . В современной российской литературе общеизвестный (и великолепный) пример «неоскомороха» – Леонид Филатов, с его «Сказкой про Федота-стрельца, удалого молодца». Но точно так же в этот типологический ряд совершенно свободно вписывается и Владимир Высоцкий.
И, наконец, уже в ХХ веке предтечами Высоцкого могут быть названы американские «фолксингеры» – буквально «народные певцы», своего рода жонглёры современности (такие, как Джо Хилл и Вуди Гэтри; Василий Аксёнов причисляет сюда в качестве параллели и Боба Дилана). И здесь – знакомая ситуация: стихи, пение, собственная полуфольклорная (но сразу запоминающаяся и становящаяся шлягером) мелодия, неизменная подруга – гитара… Аналогичное явление имело место и в Мексике – это так называемые КОПЛЕРО эпохи Мексиканской революции 1910-1926 гг. (наиболее известная фигура – Самуэль Лосано). Сам феномен коплеро, в свою очередь, восходит к испанским РОМАНСЕРО – бардам Пиренеев, процветавшим довольно длительное время: от позднего средневековья и до начала ХХ века (без понимания культуры романсеро трудно понять истоки и специфику творчества такого корифея новой испанской поэзии, как Федерико Гарсия Лорка). Самое интересное, что определённый мостик от романсеро перебрасывается и в Россию: подобные мотивы есть у Пушкина («Каменный гость», многие стихотворения типа «Я здесь, Инезилья» или «Ночной зефир»), да и сам жанр романса (так хорошо прижившийся в нашем Отечестве) пришёл в Россию именно из знойной пиренейской земли. Кроме того, в России в пушкинскую эпоху жил и творил самый настоящий отечественный романсеро – Денис Давыдов, тоже духовный и творческий двойник Владимира Семёновича. Поэт-партизан, во-первых, всегда создавал свои стихи в расчёте на собственное вокальное исполнение под гитару (и никогда – для чтения!), а во-вторых, был настолько андерграундным, неофициозным, что это ему не прощалось даже ввиду его фантастических боевых подвигов в 1812 году…
Но вернёмся к фолксингерам. Собственно, «советскими фолксингерами» (или коплеро) были, по сути, барды эпохи «оттепели». Не случайно же они взяли себе название из кельтской раннесредневековой практики – похоже, чувствовали некую почти генеалогическую преемственность… Близость Высоцкого к бардовскому движению настолько очевидно, что часто его прямо (хотя и безосновательно) причисляют к участникам этого движения, и, с творческой точки зрения, не без основания – «фолксингерских» черт у Высоцкого хоть отбавляй (особенно в музыкальной составляющей его творчества, о которой у нас ещё будет обстоятельный разговор), а идейная близость к бардам (особенно к «пионерам» всего движения – например, к А. Галичу) не вызывает сомнений.
Однако Высоцкий всё-таки стоит отдельно от бардовского движения – и не только потому, что он всю жизнь был «одиноким волком» (хотя и это тоже!) . Главная причина – в том, что его художественный и образный мир был сложнее и многограннее, нежели у большинства бардов (и об этом у нас пойдёт речь во всей предлагаемой читателю книге).
Истина в том, что в творческой лаборатории Высоцкого причудливым образом переплелись и плавились в парадоксальную амальгаму ВСЕ вышеописанные историко-эстетические тенденции. В этом смысле Высоцкий – не только бард, но и трубадур, и вагант, и скоморох, и, разумеется, шансонье (и даже – акын и риши!). Подтверждением сказанному могут быть слова современника нашего героя, замечательного писателя-диссидента Андрея Донатовича Синявского (из его статьи «Литературный процесс в России»): «До сих пор мы не вышли из полуфольклорного состояния… Но эта участь (участь всякого подневольного искусства!) по-своему замечательна, и поэтому мы в награду за отсутствие печатного станка, журналов, театров, кино …получили своих БЕРАНЖЕРОВ, ТРУБАДУРОВ И МЕНЕСТРЕЛЕЙ (выделено мной – Д. С.) – в лице блестящей плеяды поэтов-песенников. Я не стану называть их имена – эти имена и так всем известны, их песни слушает и поёт вся страна, празднуя под звон гитары денно рождения нового, нигде не опубликованного, не записанного на граммофонную пластинку, поруганного, загубленного и потому освобождённого слова. (Далее, что показательно, идёт цитата из песни Высоцкого «Серебряные струны» – Д. С.). Так поют сейчас наши НАРОДНЫЕ (выделено А. Синявским – Д. С.) поэты… Традиции старинного городского романса (т. е., шансона – Д. С.) и блатной лирики (об этом разговор будет ниже – Д. С.) здесь как-то сошлись и породили совершенно особый, ещё неизвестный у нас художественный жанр, заместивший безличную фольклорную стихию голосом индивидуальным, авторским, голосом поэта, осмелившегося запеть от имени живой, а не выдуманной России». Сказано про весь бардовский феномен, но к герою нашего исследования это имеет ещё более прямое отношение.
Да, Высоцкий с точки зрения эстетической специфики (и не только её, как скоро убедимся) – это целая вселенная. Он был воистину ПАРАДОКСАЛЕН (недаром же по гороскопу он был Водолеем, а любимое слово Водолеев – как раз «парадокс»). Он не укладывается в прокрустово ложе типологических определений. Каждый, кто пишет о нём, будет в чём-то прав и в чём-то не прав, ибо всё равно затронет что-то одно в его наследии. Это не значит, что творчество Высоцкого принципиально непознаваемо («вещь в себе», как сказал бы старик Кант) и что его не надо изучать и анализировать – отнюдь! Напротив, нужно – как любое явление в искусстве, чтобы понять его. Но необходимо помнить: только 20-30% в человеке – сознание и рациональность, остальное – подсознание. Так что правы были романтики и Фрейд, полагая, что интуиция подчас сильнее рациональности. А в искусстве – вдвойне: не стоит забывать, что оно создаётся для чувственного эстетического восприятия (а вовсе не для анализа как самоцели).
Так или иначе, но синкретизм есть ГЛАВНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА феномена, именуемого Высоцким. И в этом – львиная доля его своеобразия.
Как выразился Роберт Рождественский, «другие были певцами, а он – ВЫСОЦКИМ». Лучше не скажешь.

Полный текст скачать с сервера

Добавить комментарий